Il carattere totale della mobilitazione si mostra anche come minaccia di delegittimazione della scrittura letteraria. Quando le risorse materiali e spirituali della nazione sono chiamate a uno sforzo bellico dal quale non sono ammesse deviazioni, la scrittura diventa un’attività sospetta nella misura in cui non è funzionale a quello sforzo. Nel suo Esame di coscienza di un letterato (1915), Renato Serra esordisce con un’affermazione che, attraverso i dibattiti della «Voce», rimanda a questo sospetto, o a questa accusa:«Credo che abbia ragione De Robertis – scrive Serra – quando reclama per sé e per tutti noi il diritto di fare della letteratura, malgrado la guerra». Ma Serra ammette anche di avere provato «schifo» per la letteratura, per effetto del «momento» storico, e mostra così come perfino i letterati, in quanto partecipano della volontà di mobilitazione totale o la subiscono, ripetano talvolta il giudizio «del combattente che stima il caldo sangue avanzare di molto il pregio dei migliori inchiostri» (così scrive D’Annunzio nella sua introduzione a La rossa avanguardia dell’Argonna, di Camillo Marabini). Perfino i letterati dubitano della legittimità della scrittura e si vergognano di scrivere.

Accade allora che alcuni pensino di piegare la scrittura agli scopi della mobilitazione, per rilegittimarla e per sgravarsi della vergogna di essere scrittori quando i tempi imporrebbero di essere soldati. Così Giovanni Boine spiega di avere scritto i Discorsi militari (1914) per illudersi di avere pagato a sua volta, come i soldati combattenti, il proprio «tributo» alla patria. E perfino Thomas Mann, nei suoi Pensieri sulla guerra (1914), scrive che non è l’artista peggiore quello che «si riconosce nell’immagine del soldato». Le virtù dell’artista, in effetti,non gli sembrano diverse da quelle del soldato: coraggio, determinazione, disprezzo della sicurezza borghese e disposizione al sacrificio. All’esperienza del soldato come a quella dell’artista, conclude Mann, «si addice il più germanico dei vocaboli, “servizio”». E chi non presta servizio può essere descritto come un traditore: ancora Mann, nelle più tarde Considerazioni di un impolitico (1918), arriva a parlare del fratello Heinrich come di «un romanziere che spiritualmente è naturalizzato francese», un nemico tra le mura che,in nome della democrazia e dell’umanitarismo, apre le porte a ciò che vorrebbe distruggere lo spirito tedesco (ma per aggiungere poi che «una tendenza cosmopolitica, disgregatrice dei sentimenti nazionali» è «inseparabile dalla natura nazionale dei tedeschi»: il dissidio è «penetrato nella coscienza», al conflitto delle nazioni corrispondono «dure lotte interiori»).

Questa chiamata alle armi sembra revocare quel rifiuto dell’integrazione nel sistema sociale con il quale lo scrittore moderno – da Baudelaire e Flaubert in avanti – aveva definito la propria figura: «votato al suo lavoro in maniera totale ed esclusiva, indifferente alle esigenze della politica e alle ingiunzioni della morale, non disposto a riconoscere altra giurisdizione che la norma specifica della propria arte» – scrive Pierre Bourdieu (La regola dell’arte) –, l’artista moderno aveva rifiutato non solo di trasmettere i valori della borghesia, ma quella stessa idea dell’arte come strumento di trasmissione di una morale che la borghesia aveva ereditato dalla nobiltà e subito ricomposto con la propria, diversa ideologia. Nell’idea di un servizio che gli artisti, come tutti, avrebbero dovuto offrire alla nazione in armi sembra perdersi questa rivendicazione che fondava l’autonomia degli artisti nella modernità.

Mann, per sé, avrebbe rifiutato questa caratterizzazione dei rapporti tra l’artista e il sistema sociale borghese: «mi sento tedesco – scrive nelle Considerazioni – in quanto rientro in questa concezione etico-borghese dell’arte che è appunto tedesca». Nondimeno, la sua critica dell’idea di una modernizzazione della Germania, secondo gli auspici del fratello Heinrich, come democratizzazione e – muovendo lo sguardo anche su altre letterature –la nuova vita della rappresentazione del poeta come bard, nella letteratura inglese degli stessi anni, suggeriscono un’altra lettura, un’ipotesi diversa da quella della semplice reintegrazione dell’artista nel sistema sociale borghese. Ciò che emerge in queste declinazioni della scrittura, infatti, è un immaginario premoderno che lega lo scrittore al popolo, o al Volk, e talvolta recupera un linguaggio – la high diction della poesia inglese più tradizionale – che le avanguardie coeve già mettevano in ridicolo. Ciò che si coglie, in altre parole, è un altro modo della «fuga dal moderno»(Eric J. Leed) che la Grande Guerra rappresentò per tanti che la invocarono.

L’illusione non sarebbe durata a lungo. Per coloro che andarono sul fronte, l’esperienza della guerra di trincea avrebbe presto demistificato qualsiasi retorica e imposto un compito di verità della scrittura. E anche coloro che rimasero lontani dal fuoco poterono presto constatare che la guerra non avrebbe portato la rigenerazione promessa da certi suoi propagandisti: «tutti affermano che la Guerra ha trasformato gli spiriti – scrive Proust a Daniel Halévyil 16 novembre 1914 –, ma lo affermano con uno stile che mostra anche troppo che essa non ha cambiato nulla»; e a Lucien Daudet, lo stesso giorno: «Quanto ai morti della guerra, sono degni di ammirazione, e in modo completamente diverso da come si dice. Tutto ciò che è stato scritto sul povero Psichari, che non conoscevo, ma di cui mi hanno parlato molto, è così falso. Del resto, a parte uno o due, i letterati che in questo momento credono di “servire” scrivendo parlano molto male di tutto questo».E lo stesso Thomas Mann, già prima di rivedere le proprie posizioni ideologiche, si sarebbe trovato ad ammettere, ancora nelle Considerazioni, che, dal «servizio spirituale armato» al quale non «lo Stato o l’esercito», ma «il tempo stesso» lo aveva chiamato,tornava infine al proprio tavolo da lavoro«non proprio nelle migliori condizioni, o, devo pur dire, come un mutilato».

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